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Recensione: "Un Armeno
a Roma" - di Marco di Capua
- Intervista:
"Entro i confini del quadro - di Francesca
Franco
UN
ARMENO A ROMA
di Marco Di Capua
“Un
braccio è anche una linea che taglia lo spazio…L’arte
è sempre astratta.”
(Alfonso Avanessian)
Patti chiari: non farò nessun viaggio in Armenia, come
invece, tanto per dire, lo fece Osip Mandelstam. E non c’è
nemmeno un viaggio dall’Armenia, qui, almeno non nel senso
di favola amara e di cose perdute e poi ricercate e mai più
ritrovate come nella vita breve di Vosnadin Agoian alias Arshile
Gorky. Perché se provi a chiedere a Avanessian della sua
nascita a Teheran e della sua origine armena, se cerchi di vedere
proprio quel film che dall’inizio ti scorre nel cervello
con la speranza, anzi con la certezza matematica di beccare così
il giusto attacco per raccontare questo pittore, tanto che magari
già te lo immagini su quello sfondo esotico e avventuroso,
ti accorgi subito di aver sbagliato strada. Da lì non vai
da nessuna parte. C’è uno stop laggiù. Al
massimo ti ritrovi proprio come Avanessian che nel 1971 tornò
in Persia e si ritrovò a viaggiare con tanto di macchina
e autista per montagne brulle e desertiche. Cercava di ricordare
anche lui qualcosa della sua infanzia, perfino con un certo impegno
bisogna dargliene atto. Che so una scena o anche solo un colore…
E invece nulla: montagne e deserti. Guardati con perplessità.
Li dipinse anche, quei paesaggi vuoti. E a me piacciono molto:
qualsiasi sia il principio, io non mollo e parto da qui, da questo
dolce disorientamento e tonalissimo nulla per capire i quadri
di Alfonso. Comunque, niente di leggendario, non so se mi spiego.
Tanto che ho perfino insistito: ma insomma non un odore o un sapore
da citare? La mente di un pittore trattiene e ricicla tutto, in
fondo. E’ simile a una pellicola duttile, impressionabilissima.
“Sì, mi ricordo un odore – dice mezzo ispirato
Avanessian, mentre in realtà ti sta rigettando in alto
mare sperando che tu e l’Armenia affoghiate definitivamente
– anzi per la verità era una specie di puzza, quella
del petrolio, la si sentiva dappertutto, però non per via
dei pozzi, macché: il petrolio lo si usava in casa per
scaldare, cucinare, cose così…”. Ok ok, ho
afferrato, strada chiusa. Facciamo retromarcia e usciamo di qui,
prima che ci sparino pure addosso.
Allora ricominciamo da capo. Perché a capo di tutto non
ci sono l’Armenia né la Persia, peccato, ma Roma.
Ti diventa chiaro dopo un po’: l’infanzia e l’adolescenza
vissute con un senso di estraneità, soprattutto nei confronti
dell’ambiente cosmopolita di Teheran, sono come uno schermo
spento. Proprio del colore di uno schermo quando è spento,
a voler essere esatti. Scene, colori, figure, suoni, personaggi,
architetture, luci, insomma tutta la regia e la scenografia e
perfino il casting li ha curati Roma. Ha acceso e riempito tutto
quello schermo. Con un impercettibile preavviso di sé.
Appena un fruscìo. E’ quando, giovanissimo, Alfonso
sfoglia un catalogo con le immagini dei quadri di Camille Corot.
L’Italia, Roma, un addio alle origini, quindi la Francia,
l’arte moderna, i colori, gli ocra e gli azzurri, gli alberi
bucati e lacerati dal cielo e naturalmente i cieli chiari e luminosi,
insomma tutto il variopinto fiume delle suggestioni che avrebbe
trasportato via Avanessian era già lì, in poche
pagine, in qualche fotografia: Corot. Se ogni artista possiede
una speciale divinità di riferimento, oltreché un
pantheon popolato da un sacco di dei e semidei, quella di Avanessian
si annunciò con piccoli passi. Leggerissimi.
Quand’ero ragazzo, una delle cose che più mi colpivano
di Monet era la sensazione netta che in quei quadri lì,
se per assurdo avessi potuto toccarli con forza, la mia mano sarebbe
facilmente sprofondata, senza trovare ostacoli. C’è
sempre qualcuno che alleggerisce il mondo, se ci pensi. Meno male.
Dove gli altri vedono masse, volumi, pesi, eterne geometrie e
ombre cadute loro scorgono invece superfici liquide, foglie che
si muovono, sagome irregolari, lame chiarissime, capricci volatili,
venti volubili, vibrazioni, nuvole flottanti, forme fuggevoli,
intrecci di flash… E’ una questione di carattere,
di temperamento, di occhio, di cultura. Da questo punto di vista,
come Avanessian ce ne sono molti. Si tratta di una bella stirpe.
Però a me torna in mente soprattutto Filippo de Pisis.
Il Marchesino. Quello che dipinge, ma anche quello che scrive
poesie. Le quali a Eugenio Montale, che scrive poesie ma dipinge,
anche, “sembrano tradotte dal cinese, da un originale inesistente”.
Come L’alloro: “E’ per me questo rametto secco/
d’alloro sul lastrico grigio./ Mi curvo a raccoglierlo,/
può servire per l’intingolo della trota./ Nessuno
mai mi cingerà/ di una corona verde la tempia./ Per me
bastan queste umili foglie./ Un profumo di bosco, atterrato, /
voli di tordi nell’aria di ametista/ e il mio cuore sì
lieve stasera/ con le sue belle ali di vento”. In fondo,
ti dici, questo è il nostro novecento. Frugale e luminoso.
E se leggi quella poesia e intanto guardi queste nature morte
e questi interni che sono proprio un assedio, dove il pittore
estrae luci dall’ombra, e guardi anche questi paesaggi che
ti gettano nel vuoto, ti accorgi di quanto è italiano Avanessian.
Non perché una volta ha ammirato Piero della Francesca
o Caravaggio. Sì, magari anche per quello… Ma insomma,
soprattutto perché ci sono stati i nostri poeti-pittori
contemporanei. C’è stato Montale. E de Pisis. C’è
stata questa nostra povera estate folgorante. Puoi toglierti anche
lo sfizio di un confronto: alla “scrittura a zampa di mosca…
al segno stenografico” (grazie ancora Eugenio!) di de Pisis,
Avanessian oppone e poi sparge ovunque questo suo arabesco infinitesimale,
questa calligrafia svagata, questa pennellata in corsivo. E’
simile a una goccia, a una virgola, a una coda di girino, a un
segno vagamente arabo, alla lettera di un alfabeto sgualcito,
a un ricciolo minimal.
“Roma non è difficile amarla”. Dunque un armeno
ha trovato qui, come possiamo dire, il proprio destino? Dimostrando
che spesso la vera patria è altrove, che sta da qualche
altra parte, che bisogna cercarsela, inventarsela: si presenta
come una meta non come un inizio. Poi mica sono sicuro che Roma
sia (e, allora, fosse) così europea. Con lei certamente
nasce e però, alla fine, muore l’Occidente. Quindi
chissà, Avanessian avrà trovato a Roma, o a Venezia,
favolosi Orienti? E’ la quadratura del cerchio. Cupole,
palme, luci abbaglianti. L’Oriente è qui, adesso.
Si può essere fieri di una città così, almeno
di com’era prima, dicono, perché magari oggi un po’
meno, dicono ancora… Una Roma non grande, anzi quasi intima
e molto colta, molto piacevole da vivere. I nomi e i luoghi che
girano come api operose attorno a Avanessian sostengono la sua
ispirazione, la spingono avanti con mitezza e sicurezza. Senza
sforzo. Lui è il pittore che piace ai pittori. Come Bonnard.
Dalla sua parte trova Bartoli. Ma anche Guttuso e Maccari che
per primi lo presentano nelle mostre. Il primo scrive di un amore
della pittura che è essenzialmente “amore del mondo,
delle cose, degli oggetti, del colore di un cielo, del chinarsi
di un albero, dell’intersecarsi di due tetti”. Per
il secondo “la sua pittura respira gagliardamente”.
Imbattibili. E sapete cosa penso? Che sarebbe bastato questo.
Avanessian è tutto qui. Bisogna essere bravi da dio per
racchiudere un pittore in un paio di frasi. Poi sono venuti anche
Antonello Trombadori, Virgilio Guzzi, Vito Apuleo, Massimo Carrà,
Dario Micacchi, Guido Giuffré, insomma un mucchio di critici
coi fiocchi, ma quelle due frasi lì le puoi dire e ridire
oggi e sono ancora perfette.
Perché la perfezione è breve. L’emozione è
concentrata. Il piacere della pittura, la rivendicazione del suo
godimento, è una ripetuta serie di semplici accadimenti,
di eventi. Questo lo sa benissimo Avanessian. Provo a spiegarmi.
Lui sfoglia il soggetto, e lo fa con un linguaggio la cui apparente
nonchalance in realtà è il risultato di un vero
stato di grazia. La sua pittura tocca, pizzica, scorpora la superficie
accesa del mondo senza invaderla. Ne condivide l’euforia,
il gusto per la metamorfosi continua. Ne rispetta il vuoto, come
se non fosse fatta d’altro che di una sostanza trasparente,
incerta tra il vetro, l’acqua e la cera. Non vuole andare
oltre. Non desidera nulla di più. Il suo gesto, più
che trattenere, indica. E ciò è da saggi. Cattura
e risveglia il paesaggio come per un’improvvisa illuminazione,
una svelta corrispondenza tra tutta la natura là fuori
e ciò che di essa ti si liquefa dentro, e che ogni volta
ti appare dannatamente rapido e bello. Se ci pensi, già
il dirlo è un po’ troppo. Aggiungere intenzioni,
altri argomenti e significati equivale proprio a tramortirli,
quadri così.
Entro
i confini del quadro.
Alfonso Avanessian intervistato da
Francesca Franco
Sei
stato indicato spesso dalla critica come un logico continuatore
della tradizione della Scuola romana, Dario Micacchi, in particolare,
ha individuato nel tuo lavoro l’eredità di “una
tradizione italiana di pittura di luce che risale agli anni Venti
e che si sviluppò principalmente a Roma”. Condividi
queste interpretazioni? Personalmente, a quale teoria, corrente
o ambiente artistico ti senti davvero legato?
Non ho seguito molto le mode. Certo, c’è, in qualche
modo, la Scuola romana nella mia prima formazione, ma forse la
presenza di questa componente andrebbe spiegata meglio…Da
ragazzo cominciai a dipingere copiando le opere di Corot e i paesaggi
di Poussin che a Teheran trovai riprodotti in alcune riviste francesi.
Mi avvicinai così a certo naturalismo che sviluppai dopo,
a Roma, a contatto con Amerigo Batoli. A Roma, però, mi
interessai soprattutto alla pittura del Quattrocento che la rilettura
critica di Roberto Longhi e di Bernard Berenson aveva riattualizzato.
Una pittura fatta di colori di terre e linee di contorno, senza
luci eccessive. Nei miei lavori degli esordi io cercai di ispirarmi,
appunto, a questa tradizione eliminando le luci, l’oro,
i forti chiaroscuri. I dipinti, esposti nella mia prima mostra
personale del 1954 alla galleria San Marco, furono notati da Michele
Guerrisi, che allora era direttore dell’Accademia di Roma
nonché membro della Commissione di Belle Arti. Aveva da
poco pubblicato i volumi Idea figurativa, presentato da Benedetto
Croce, ed Errore di Cézanne. Anti-arganiano dichiarato,
disse di condividere la mia direzione di ricerca perché
non mi ero fatto influenzare dall’Impressionismo. Fu lui
a farmi invitare alla Biennale di Venezia nel 1956, dove esposi
nel Padiglione dell’Iran, poiché non avevo la cittadinanza
italiana. Diventammo amici…ma, più che vedere i quadri
nella loro sostanza, Guerrisi vedeva l’idea che l’autore
si era proposto di esprimere. Come Argan portava avanti le proprie
teorie, le proprie idee filosofiche.
Adesso guardo molto ai manieristi del Cinque e Seicento.
Vedo
che usi dipingere differenti versioni di un medesimo soggetto.
Una pratica che nel tuo lavoro mi sembra, forse, denotare non
tanto una ripetizione quanto, piuttosto, una particolare attenzione
- o forse affetto - per un dato soggetto, che reinterpreti mettendone
in luce, ogni volta, particolari aspetti. Quanto conta per te
la scelta del soggetto da dipingere?
Un soggetto deve stimolare, altrimenti uno non inizia nemmeno
a dipingere, dopo lo studio diventa fine a se stesso. Il momento
fondante del mio lavoro è la composizione, la ricerca del
giusto ritmo tra pieni e vuoti, la ricostruzione entro i limiti
del quadro di quello che ho visto. Pur senza teorizzare, le linee
astratte per comporre la pagina gli antichi le avevano nel sangue:
nei dipinti del Rinascimento un braccio è anche una linea
che taglia lo spazio, pensiamo, ad esempio, ai ritratti di “Uomo
con cappello” di Rembrandt. Nell’Ottocento, invece,
si impone la composizione accademica: tutto è ben centrato,
simmetrico, ponderato, ma anche bloccato.
Per questo motivo affronto malvolentieri il ritratto su commissione,
perché mi preoccupo più di queste cose che non della
rassomiglianza. A me interessa la sottostante composizione astratta,
quella certa struttura che sostiene l’immagine del quadro.
Mi
sembra che un tema ricorrente dei tuoi lavori riguardi il potere
- direi quasi magico - dello sguardo di rendere esistente la realtà
circostante, tanto che anche i paesaggi puri, nei quali non compare
alcuna figura, sembrano comunque sottendere la presenza di colui
che li ha visti. In altre parole, quei paesaggi esistono perché
qualcuno li ha guardati. Numerosi, poi, sono gli interni con figura
o i ritratti (ma soprattutto autoritratti) nei quali la persona
raffigurata è intenta a guardare dalla finestra e il suo
volto è visibile attraverso il riflesso di un vetro o di
uno specchio. Sono quadri costruiti come un “gioco di sguardi”,
in cui l’osservatore esterno inconsapevolmente entra a far
parte. Si può parlare a questo proposito addirittura di
poetica o, semplicemente, si tratta di un leit motif?
Se c’è una poetica, questa viene fuori da sola, senza
che io mi proponga coscientemente di farlo. La scelta del soggetto
esprime, comunque, di per sé il temperamento dell’autore,
risponde, in altre parole, alla necessità di dare forma
visibile alle sue concezioni e idealità artistiche. In
Capitan Fracassa Théophile Gautier descrive così
bene un paesaggio che sembra quasi una pittura. Leggendo poi la
sua biografia ho saputo che da giovane aveva voluto fare l’artista…Dunque,
Gautier esprime attraverso la scrittura una maniera di guardare
il paesaggio del tutto particolare e ben diversa, ad esempio,
da quella di un Alessandro Manzoni, il quale vede il paesaggio
in modo, direi quasi, “geografico”.....pur senza togliere
nulla al suo valore di letterato...
Ho dipinto tutta la vita dal vero, ma il vero, di per sé,
non esiste; esiste, piuttosto, quello che tu capti. Il paesaggio
che vedi attraverso il finestrino della macchina non è
più lo stesso quando scendi dalla vettura: cambia perché
ora si manifesta nella sua vastità. Il pittore che vuole
realizzare ciò che percepisce deve, comunque, organizzare
tale vedere. Il quadro è una superficie “limitata”
e l’essenza della pittura è organizzare entro quel
limite il vedere. Nel Cinquecento il paesaggio, così come
il rapporto interno/esterno, non aveva “valore ottico”,
come invece avrà nell’Ottocento con gli Impressionisti,
quanto piuttosto “compositivo”…Picasso diceva,
scherzando: “In un quadro impressionista c’è
l’atmosfera, c’è la stagione…ma dove
sta la pittura?”.
Nonostante
i soggetti siano chiaramente riferibili alla realtà, mi
sembra che la tua pittura possieda un saldo carattere astratto
- le tempere magre degli esordi così come le vedute di
città degli ultimi anni - tanto che si potrebbe parlare
di una potenziale immersione nell’astrazione insita in ogni
figura, in ogni paesaggio, in ogni veduta urbana. Sei d’accordo?
L’arte è sempre astratta. In un “trio”
di Brahams c’è molta astrazione. Lo stesso chiaroscuro
è un concetto, non è la realtà, come hanno
dimostrato gli impressionisti eliminandolo il colore nero in favore
delle “ombre colorate”. Ho letto un libro di Ardengo
Soffici, Scoperte e massacri: a un certo punto egli racconta di
un imperatore europeo che fece omaggio di un suo ritratto a un
imperatore giapponese, e questi, che non aveva idea del chiaroscuro,
guardando l’immagine si meravigliò che il sovrano
avesse mezza faccia bianca e mezza faccia nera. Questo perchè
egli apparteneva a una cultura “altra”, la quale,
poggiando su una differente sensibilità, aveva codificato
una diversa modalità di rappresentazione e una diversa
idea di bello.
Per
Platone l’arte era mimesi del mondo reale, per Kant ed Hegel
libera creazione individuale. A quale di queste affermazioni senti
di aderire maggiormente?
Certamente mi sento più vicino a Kant ed Hegel e a quella
linea teorica dell’arte che arriva fino a Benedetto Croce
e lega l’arte all’intuizione...erano crociani Lionello
Venturi e letterati come Pietro Pancrazi. L’arte è
libera creazione individuale anche perché il vero, di per
sé, non esiste. Io dipingo ciò che vedo e organizzo
la visione secondo una mia personale “idea figurativa”.
Allo stesso modo molti scrittori, per creare un romanzo originale,
partono da una storia reale che reinventano totalmente attraverso
il loro personale temperamento. Faccio un esempio: fu Puskin a
suggerire l’idea di Anima e morte a Gogol, ma fu questi
a dargli una forma ben precisa e un contenuto originale, traendolo
da sé stesso, dal proprio sentire, dalla propria cultura,
dalla propria personalità. Questo, esattamente, io intendo
per “contenuto”: un contenuto interiore, spirituale,
non un messaggio. Anzi, in linea di principio sono contrario all’arte
che porta messaggi e, perciò, anche a Tolstoj, il quale
diceva che l’arte doveva istruire il popolo.
Quando,
secondo te, un’opera diventa “Arte”?
Lei mi fa domande difficili!...Posso solo dire che quando c’è,
lo sentiamo che c’è. Però è necessaria
anche una certa sincronia nel modo di sentire, altrimenti come
si spiega che Bach sia stato dimenticato per decenni per essere
riscoperto improvvisamente da Mendelsshon a metà Ottocento?
Per tornare alla storia dell’arte, pensiamo a Piero della
Francesca e alla tradizione rinascimentale italiana rivalutata
da Bernard Berenson e da Roberto Longhi nella prima metà
del Novecento. Negli anni Cinquanta del Novecento Caravaggio non
era così osannato e popolare come lo è oggi. Nel
Settecento fu addirittura oggetto di polemica da parte dell’architetto
classicista Francesco Milizia, che lo accusava di impastare tutto
di nero e detestava la sua tragicità, però parlò
di lui quasi più che dell’amato Guido Reni.
Anni fa hanno iniziato a dire che l’arte è morta...in
verità non c’è motivo per asserirlo: secondo
l’angolazione che guardi qualsiasi opera può diventare
una demenza o un capolavoro.
È difficile individuare un tipo di arte valido per tutte
le epoche...per me l’arte fa parte della vita ed è
per la vita, deve essere prima di tutto un godimento, non solo
“Cultura”.
Nella
complessa miscela che forma un’opera d’arte che posto
occupa, secondo te, la maestria?
Non discernerei totalmente la tecnica dall’arte. Un’artista
deve prima di tutto trovare la tecnica con cui esprimersi. Quando
Benedetto Croce chiese ad Antonio Mancini “cosa fosse l’arte”,
questi rispose: “quell’abilità che sento nell’anima”.
Insomma, l’artista deve saperci fare, deve imparare la tecnica
con cui vuole esprimersi, anche se la tecnica non fa l’arte.
Allo stesso modo un romanziere deve conoscere bene la lingua con
la quale intende scrivere ma, d’altro canto, non è
detto che un linguista diventi un grande scrittore.
Che
rapporti hai intrattenuto con galleristi e collezionisti?
Sono stato amico non di molti mercanti: Lombardi, Fiume e, naturalmente,
Salvatore Russo, che portò i miei quadri a un successo
di vendite. In quarant’anni di collaborazione diventammo
talmente amici che mi considerava parte della sua famiglia, preoccupandosi
se ero in difficoltà o avevo problemi di salute. Con il
suo carattere irascibile litigavamo quasi sempre, pur volendoci
molto bene. Purtroppo è venuto a mancare e non so più
con chi litigare, qualche volta tento con Fabrizio, ma lui, avveduto,
mi fa un sorriso e non ci casca.
Anche con i miei collezionisti, soprattutto quelli di più
vecchia data, ho sempre avuto prima di tutto un rapporto di amicizia,
con loro e con le loro famiglie. Serbo un bellissimo ricordo del
professor Nuzzi, che comprò un mio quadro all’epoca
in cui era assistente di Cassano. In seguito, quando divenne primario
all’ospedale di Taranto, sua terra natale, mi fece conoscere
la natura e il mare della Puglia e, da allora, ho sempre passato
lì l’estate. Spesso ero in compagnia di Mario Picchi,
scrittore stimato da Palazzeschi e traduttore di classici dal
francese. Fu lui a presentare nel 1978 la mia mostra alla galleria
Lo Scalino dal titolo, per l’appunto, Un’estate in
Puglia. Io e Mario ci conoscevamo sin da ragazzi e siamo sempre
stati buoni compagni di divertimenti e bisbocce insieme allo scultore
Marino Haopt. Un altro mio caro amico nonché collezionista
è stato il giudice Ciminelli, uomo di grande cultura e
amante della pittura...Mi fa piacere poterli ricordare in questa
occasione, perché sono persone che fanno parte della mia
vita.
Contatti
Alfonso
Avanessian c/o GALLERIA F. RUSSO
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